تناسبات در معماری

تناسبات یکی از مبانی ارزیابی آثار معماری است، که به طور متعارف معماران بر حسب توان و ظرفیت‌های احساسی خود در دریافت و قیاس زمینه‌های هنری، به آن توجه کرده‌اند.  ولی تعریف و مشخصات «تناسبات»، مراتب و محدودهای آن، زمینه‌هایی است که کمتر به آن پرداخته شده است.
تناسب در معماری به ظاهر، قیاس کمی بین کمیت‌ها است. در صورتی که، کمیت مجرد یا مطلق به خودی خود و حتی در قیاس باهم، اساساً، قابل ارزیابی نیست. زیرا که، انسان متعارف به عنوان جزی از این نظام هستی، قادر به دریافت کمیت مجرد نیست. در واقع دریافت انسان از کمیت یا فرم به محتوا یا معنای آن است  و بالعکس دریافت از محتوا به واسطه فرم آن است. حال این دریافت ممکن است آگاهانه یا ناخودآگاه، متکی به تجارب گذشته و ضمیر فرهنگی شخص باشد.
از این رو، تبیین تناسبات زیبایی­شناسانه، نیازمند بصیرت و اشراف به وجوه کلی تری از محیط و شرایط اجتماعی و زمانی، آثار معماری دارد. تناسباتی که در حوزه معماری توسط ناظر به تجرید بیان شود، در واقع یک نوع نگاه ظاهری و آذینی است، که فارغ از زمان و مکان ارائه می‌گردد.
در واقع، تناسب در حوزه معماری، آگاهانه و طی روند مطالعاتی و گذر از مراحل و مراتب با بصیرت معمار حکیم در آثار، تجلی پیدا می‌کند.
دیدگاه عملکردی و معنوی معمار همراه با توان مهندسی و نگاه به تاریخ و اجتماع (که شرح آن‌ها به اشاره در زیر ارائه می‌شود)، در واقع، زمینه لازم را برای تبیین تناسبات زیبایی شناسانه فراهم می‌کند.


دیدگاه عملکردی و حیاتمند

تناسبات در حوزه معماری به طور متعارف، رابطه کمی بین اجزای آثار معماری است، که ارزیابی‌های معمارانه نیز، اغلب در این محدوده به پشتوانه تجارب و اندوخته‌های هنری معماران انجام می‌شود. ولی، در واقع، دریافت انسان از تناسب، به محتوا کل است. به عبارتی هیچ جزیی با جز دیگر به طور مجرد تناسب یا نسبت ندارد، بلکه تجلی تناسب در گروی چگونگی خوانایی اجزا از کل است.
در واقع تناسب اجزا باهم، تناسب اجزا با کل است، که یک نوع «دیدگاه عملکردی و حیاتمند به آثار معماری» است. با این دیدگاه، معمار حتی طراحی جزییات ساختمانی را نیز در قالب کل می‌نگرد و سلسله‌مراتب جز به کل را در هر برشی از روند طراحی رعایت می‌کند. با این روش، امکان تجرید و ناسازگاری در طراحی و ساخت آثار معماری به حداقل خود می‌رسد.
«تناسبات» در این مقوله قدر مطلق ندارد، به عبارتی، چون هیچ جز یا کلی در این عالم به صورت مجرد تجلی پیدا نمی‌کند، به طریق اولی، مجموعه آن‌ها نیز، نسبی و بر حسب میزان خوانایی، در مقامات این نظام هستی قرار خواهد گرفت. از این رو، «تناسبات» دارای مراتب و مراحل است و بر حسب شرایط و موقعیت و نه قدر مطلق، قابلیت تعریف و تجلی پیدا می‌کند.

 دیدگاه معنوی و محتوایی

معنا و محتوا در آثار معماری، تجلی پیام واحد است، این پیام یعنی «حیات» که به طور طبیعی در عالم هستی برای همه جاری است، در معماری نیز، این تجلی هرچه در ستایش حیات باشد، پسندیده و هر آنچه بزداید، ناپسند خواهد بود.
اما تناسبات در این مقوله، به میزان دریافت از عالم حیات است که خود ابهام‌برانگیز و نمودی از معنای تام است، به گونه‌ای که، تجلی رعنایی به میزان قرابت به معنای تام است، که تمامیت آن برای انسان قابل دریافت نیست و به ناچار متوسل به تصور ذهنی و فرم می‌شود.
بنابراین، نسبت بین معنا و شکل (محتوا و فرم) همیشه برقرار است، به گونه‌ای که نه شکل مطلق و نه معنای مطلق برای انسان قابل ادراک است. از این رو، انسان شکل و معنا را به کمک یکدیگر دریافت می‌کند و میزان دریافت هر یک از آن‌ها به نیت و توانایی معمار طراح است. البته، گرایش معمار حکیم به بیان بیش‌ترین معنا در کمترین شکل است. لذا، صورت‌بندی راحت و ساده با بیان بیش‌ترین معنا، میزان موفقیت هر هنرمند صورتگر است.
نتیجه این که، در مقوله حاضر، ارائه بیش‌ترین نسبت معنا به شکل، هدف معمار است. به عبارتی، معمار حکیم از آثار فرمالیستی به طور کلی پرهیز می‌کند و تا آنجایی که امکان دارد به معنا و محتوا می‌پردازد. در واقع، تناسب معنا به شکل، یک نوع دیدگاه معنوی و محتوایی به آثار است که معمار حکیم با رعایت آن، تعادل حیاتی انسان و طبیعت را تأمین و آثارش را ماندگار می‌کند.
 
دیدگاه مهندسی و فنی

تناسبات از دیدگاه مهندسی و فنی، عطف به میزان کمیت و کیفیت ساختاری آثار معماری می‌شود، که معمار حکیم با بهره‌گیری از این تناسب آثارش را پایدار می‌کند.
در آثار معماری «کمیت» کاملاً مشخص و قابل اندازه‌گیری است. ولی در مقابل «کیفیت» قابلیت سنجش و اندازه‌گیری دقیق مانند کمیت را ندارد. از این رو، رعایت نسبت آن‌ها به خواست و توانایی معمار است. به طور متعارف، آنچه در مقوله کمیت و کیفیت اعمال می‌شود، پرداخت بیشتر به کمیت است، که به راحتی قابل‌اجرا و ارزش تظاهری موثر دارد. در صورتی که کیفیت از پس کمیت می‌آید  و چون هزینه بر و نیاز به دقت و توجه بیش از بیان نمایشی اثر دارد،  اغلب به اندازه لازم و مناسب به آن پرداخت نمی‌شود. در صورتی که، رعایت کیفیت همراه با کمیت، یعنی نگاه حیاتمند و جامع به آثار معماری که منجر به دوام و طول عمر، بهداشت و سلامت، عملکرد و کارایی مناسب و همچنین پایش محیط‌زیست  با کمترین  آلودگی و در نهایت تجلی زیبایی و پرمحتوایی آثار خواهد شد.
معمار حکیم این نسبت متعادل بین کمیت و کیفیت را در همه‌ی اجزای آثار معماری، رعایت و هیچ یک را فدای دیگری نمی‌کند. به عبارتی ترکیب این نسبت باید ثابت و متعادل باشد، یعنی کیفیت به میزان کمیت ضرورت دارد و بالعکس، به گونه‌ای که هیچ یک بر دیگری برتری ندارد. یعنی مجموعه  کمیت و کیفیت هر دو باهم نسبتی از کل امکان است. آنچه معمار حکیم بر می‌گزیند، سهمی است متعادل، از هردوی آن‌ها، متناسب با موضوع اثر معماری.
نتیجه این که، تناسب و تعادل کمیت و کیفیت و برخورد همسان باهر یک از آن‌ها در معماری، یعنی توجه به دیدگاه مهندسی و فنی آثار معماری، که معمار به اتکای آن ماندگاری آثار خود را به صورت کارآمد و حیاتمند، تضمین می‌کند.
 
دیدگاه تاریخی و فرهنگی

در واقع دیدگاه تاریخی و فرهنگی به آثار معماری، یعنی تناسب بین امکانات و محدودیت‌های بالقوه «محیطی» همگام با «تاریخ حیاتی» آثار، که توجه به آن نیازمند بصیرت و تسلط به مفاهیم مطرح در زمانه و محیط دارد.
به طور متعارف، آثار معماری شاخص و ماندگار با ایجاد سازگاری مضاعف و ظرفیت‌های بیشتر، از زمانه و محیط خود پا فرا می‌گذارند، به گونه­ای که، با پایان یافتن عملکرد و حتی عمر سازه‌ای، به جهت استمرار حیات فرهنگی خود و پذیرش محیطی، با صرف هزینه‌های مضاعف، همچنان حفاظت می‌شوند.
زمانمندی متناسب در آثار معماری، یعنی توجه به زمانه و تاریخ حیاتی آثار، که از طریق تناسب فضایی، ظرفیت‌های عملکردی و نرمش کاربری برای بازدهی بیشتر، به اضافه تناسب فناوری و اتکا به مبانی «فرهنگی - اجتماعی» زمانه خود، میسر می‌شود.
اما، تجلی محیطی در آثار معماری یعنی همزیستی حیاتمند با محیط که از طریق دریافت امکانات و محدودیت‌های محیطی و اقلیمی حوزه استقرار تأمین می‌شود.
بنابراین، رعایت تناسبات زمانی و محیطی در آثار معماری که از مقولات کشف و شهود معمار حکیم است، ضامن ماندگاری و کارایی آثار می‌شود، که معمار با درایت از آن‌ها بهره گرفته است.
 
دیدگاه زیبایی شناسانه

مقوله تناسبات از دیدگاه زیبایی‌شناسی در حوزه معماری، از دوران‌های گذشته محور اصلی، توجه طراحان و هنرمندان معمار بوده و به سبک‌های مختلف متناسب با زمانه خود در آثار معماری تجلی پیدا کرده است. از تقارن در آثار کلاسیک تا مدرنیسم و ساختارشکنان دوران معاصر، همه به نوعی در پی بیان تناسب زیبایی شناسانه زمانه خود بوده‌اند.
تناسب در معماری از دیدگاه زیبایی‌شناسی به ظاهر قیاس کمی ابعاد و اندازه‌های در آثار معماری است. در صورتی که، پشت این نگاه، مراحل و مراتبی است که معمار حکیم از آن‌ها بهره می‌گیرد. در واقع زیبایی حاصل هماهنگی و وحدت مجموعه‌هایی است، که در آثار متجلی می‌شود، نه از پردازش مستقیم آن که نوعی آذین بندی است.
از این رو، معمار حکیم با گذر از مراحل مختلف از جمله دیدگاه‌های یادشده، قدم به تناسبات زیبایی شناسانه می‌گذارد. تناسبات در مقوله زیبایی‌شناسی، در واقع نوعی تجلی، «تعادل زمانه» است در انسجام حجمی و نمایشی آثار معماری. از این رو، تبیین زیبایی نسبی است و نسبت آن به میزان اعمال تناسبات یا رفتار عدالت‌خواهانه معمار با شرایط مکانی و زمانی است. به عبارتی «تعادل» بیان مطلق و مجرد ندارد، بلکه مرتبه و مقام آن، منجر به تجلی زیبایی در آثار می‌شود. یعنی تناسبات زیبایی شناسانه مانند «عدل» برای انسان نسبی و قدر مطلق ندارد.
بنابراین، معمار حکیم به تناسب بصیرت و دانایی خود، عدالت را در آثار معماری رعایت می‌کند و تناسبات زیبایی شناسانه حاصل این توانایی و انعکاس آن به صورت‌بندی آثار است.
«تقارن» که از ارکان طبیعی خلقت و از مبانی صریح عدالت است، در آثار معماری، زمانی تنها نماد راستین «تعادل» می نمود که در آثار معماری پیش از مدرنیسم از آن به بهترین و بیش‌ترین وجه بهره گرفته‌اند. در عصر حاضر به کمک فناوری‌های نوین، تقارن در حوزه معماری دامنه وسیع تری پیدا کرده به گونه‌ای که عملکرد در اجزای یک اثر معماری به طور مستقل بدون صورت‌بندی خاص قابل پردازش شده، و امکان دریافت آن از اشکال یا فرم­های مختلف فراهم آمده است.
نتیجه این که، تعادل به یقین دامنه وسیع تر و عمیق تری نسبت به گذشته پیدا کرده است. به گونه‌ای که رعایت آن بدون تقارن ظاهری نیز می‌تواند بیان تناسبات زیبایی شناسانه را در حوزه معماری مطرح نماید.
معمار حکیم و بصیر با جامع­نگری و رعایت حرمت حریمان، تناسب زمانه را در آثار خود به میزان عدل حرفه­ای متجلی می­کند. تناسبات معمارانه، تجلی‌گاه محتوا و عملکرد اثر باشد و هماهنگ با محیط، شرایط زمانی و جامعه، عادلانه بر زمین بنشیند و آسمان را بستاید. در واقع، زیبایی همان عدل است و عدل تجلی زیباترین تناسبات در آثار معماری است.
از این رو، تناسبات، در این زمانه به نسبت بصیرت و حکمت معمار طراح است و هیچ تعریف یگانه و مطلقی ندارد. به عبارتی، تناسبات زیبایی شناسانه، در این زمانه یک نوع کشف است که بر مبنای شهود، قابلیت تعریف و تبین پیدا می کند.

وحدت در معماری

میان جز و کل عالم هستی که دو نهایت  یک معنای واحدند، شاکله این عالم از بی نهایت مجموعه های جز و کل در مراتب مختلف که هر یک به نوعی تجلی معنوی دارند، تشکیل شده است. آنچه نظم و آهنگ حیاتی آنها را در این عالم سبب می شود، همان وحدت معنایی آنها است، که از عقل کل یا عالم ملکوت دریافته اند.

به عبارتی، معنا و زیبایی امری واحد است، آنچه آنرا متنوع و به ظاهر جز و کل مینمایاند، صورت یا فرم است. از این رو، معنا و زیبایی در کوچکترین جز همان تجلی زیبایی کل را دارد. در واقع، جز و کل به طور متعارف نمود شکلی دارند و عطف به ماده است، مگر نهایت و تجرید آنها که در شکل نمی گنجد و معنای تام پیدا می کند.

همانگونه که اشاره شد، مجموعه های جز و کل در این عالم بی نهایت است و این مجموعه ها علاوه بر جایگاهشان که در سطوح و مراتب مختلف هستند، با هم تداخل نیز دارند، به گونه ای که یک جز می تواند در چند مجموعه مستقر، یا یک کل در مجموعه های مختلف حتی در مقام جز با توجه به وحدت آنها مطرح شود.

از این رو، معنا و زیبایی عطف به مجموعه ها می شود و به تناسب هماهنگی و وحدت جز و کل در آنها تجلی معنوی پیدا می کند، ناهماهنگی در جز و کل یک مجموعه، در واقع تجلی محتوای ناحقی است که فریاد آن به میزان همان ناهماهنگی، بلند است.

پس، حیات هستی به وحدت جز و کل است، و از این رو، جز و کل در وحدت متعالی می شود و حیات آن به نسبت این تعالی پایدار و پربار می گردد.

 در حوزه معماری ماندگار نیز، وحدت جز و کل حاکم است، به گونه ای که با هم، همزمان و یکجا مطرح می شوند، به عبارتی، آثار معماری در عین کل بودن، خود نیز همزمان نقش جز را در مقابل کل های بالادست دارد. یعنی آثار معماری در عین کلیت (در مقابل اجزای خود) عملکرد جز را نیز (در مقابل محیط) به همراه دارد و دقیقا ماندگاری آثار معماری به همین یگانگی زمانی و وحدت عملکرد آنها است.  به عبارتی، آثار معماری ماندگار، در مقام جز، وحدت با کل های بالادست دارد و همزمان در مقام کل وحدت با اجزای پایین دست خود دارد. ولی باید توجه کرد که جز تنها بزرگ نمایی بخش کوچکی از کل نیست، بلکه خود دارای معنای همسان و هم ارزش با کل است. بالعکس، کل هم تنها مجموعه عینی از جزییات نیست، بلکه مفهوم مستقل و در ضمن واحد با اجزای خود دارد. به عبارتی، ویژگی کل جمع جبری مجموعه ی اجزای درون خود نیست، بلکه با وجود وحدت با آنها، دارای ویژگی مستقل نیز است.

از این رو در حوزه معماری روند طراحی، کل به جز و جز به کل است، به گونه ای که، این رفت و برگشت در ذهن معمار مرتب جریان پیدا می کند. در واقع رابطه ی جزییات با معماری در قالب کل و همچنین رابطه معماری به عنوان جز در برابر محیط دو سویه، همزمان و وابستگی تام به یکدیگر دارند.

ماندگاری آثار معماری دقیقا به همین ارتباط همزمان و یکجای جز و کل دارد. در واقع تسلط معمار طراح به همین یگانگی رمز ماندگاری آثار معماری است.

توانایی تجسم ذهنی معمار قبل از ارایه طراح، در واقع همان کارآزمودگی و تسلط به جز و کل است. تجسم ذهنی برای معمار حکیم، یعنی دیدن اجزا و کل ها با هم، که بسیار جامعتر از برداشت عینی از یک ترکیب مادی است. زیرا در تجسم محدودیت وجود ندارد و جامعیت قابل حصول است، در صورتی که ترکیب مادی و عضو بینایی دارای محدودیت و برحسب شرایط و موارد، می بیند و داوری می کند.

تجسم معماری در ذهن معمار حکیم، یک پیام واحد است، که در پیاده کردن آن محوریت این پیام حفظ می شود. دریافت ذهنی معمارحکیم از طرح خود در واقع احساسی است که از یک «اثر» کامل و اجرا شده و حتی در حین عملکرد، دریافت می شود. اگرچه، در این احساس خیلی از جزییات به صورت دقیق و کامل خودنمایی نمی کنند، ولی آنچه مسلم است، در القای این حس مشارکت تام دارند. از این رو، معمار حکیم با دریافت پیام کل تلاش در طراحی و اجرای اثر دارد.

در واقع،  تصور و تجسم معمار حکیم یک کلیت زیبایی شناسانه است. یعنی ابتدا معنا به ذهن خطور می کند، بعد فرم و شکل. از این رو، پرورش ذهن و نیروی تجسم معنا و زیبایی قبل از فرم برای معمار حکیم یک اصل و هدف طراحی است.

معمار حکیم، آثار خود را هیچ وقت تجرید نمی کند، بلکه برعکس تلاش دارد، در مقام کل به جزییات و در مقام جز به کل های بالادست پیوند دهد و به گونه مطلوب و بجا بنشاند. دراین نشاندن مراتبی است که از معمار به همه آنها همسان توجه می کند. به ویژه به فصل مشترک ها که در واقع مقیاس های مختلف جزییات ترکیبی آثار معماری اند. این جزییات ترکیبی و فصل مشترک ها، باید به گونه ای باشد که مهر زمین، آسمان و محیط در بنا نمایان شود، نه فریاد آنها از درد نشستن روی زمین. به عبارتی اثر معماری روی زمین گذاشتنی نیست، بلکه باید از دل زمین بروید.

جز و کل از دیدگاه معماری دردو مجموعه شاخص، ولی هماهنگ و وابسته به هم به شرح زیر مطرح می شود:

 

اول-  عملکرد و کارآیی در محدوده کالبدی بنا

جز و کل در محدوده بنا، عطف به محدوده فضای کالبدی بنا به عنوان کل، و جزییات فضایی و ساختمانی به عنوان جز دارد. یک اثر معماری مطلوب و ماندگار با جزییات خود یک مجموعه جز و کل هماهنگ و متعالی را تشکیل می دهد، که از نظر محتوای تابع یکدیگر، از نظر ارزش زیبایی شناسانه مکمل هم و از نظر ارزش مهندسی و فناوری همسنگ یکدیگر باشند.

جزییات مانند کل اثر معماری ویژگیهای محوری متفاوتی متناسب با کاربری دارد. از جمله ویژگیهای فنی و مهندسی، ویژگیهای عملکردی و محیطی، ویژگیهای نمادین و زیبایی شناسانه و غیره. جمع و یکپارچگی ویژگیهای فوق در تمامی جزییات معماری، هدف معماری طراح است، مگر به جهت کاربری، معمار به عمد یکی را بارز نماید. از این رو، ویژگیها بر حسب کاربری و موقعیت بنا، اهمیت متفاوتی پیدا می کنند. به طور مثال:

 در بناهای صنعتی، ویژگیهای فنی و مهندسی بیشتری توجه را نیاز دارد.

در بناهای عمومی و فرهنگی، ویژگی نمادی و زیبایی شناسانه نقش بسیار دارد.

در بناهای آموزشی و ورزشی، ویژگی عملکردی و محیطی نقش غالب دارد.


دوم- عملکرد و نقش بنا در محیط

جز و کل در محیط، عطف به ترکیب فضایی محیط به عنوان کل و اثر معماری به عنوان جز دارد. یک اثر معماری مطلوب و ماندگار با کل خود، یک مجموعه واحد و متعالی را تشکیل می دهد. که از نظر محتوایی و زیبایی تابع آن باشد. در این مجموعه، «کل» در سه زمینه اصلی شامل، آسمان، زمین و محیط همسایگی با ویژگیهای متفاوت درعین حال واحد مطرح می شود.

 الف: نگاه به آسمان

آسمان در واقع کل، کل ها واعلای وجود است، که همه موجودات عالم هستی از آن بهره مندند و رو به سوی او دارند. آسمان زیبایی مطلق و معنای تام است، به عبارتی آسمان نشان عالم ملکوت و نمای وحدت کل است. از این رو، انسان به جهت شان خود دراین عالم هستی، حیات این جهانی و آن جهانی خود را، تنها در او می جوید و نگاه عبودیت، تنها به سوی او دارد. در واقع این لایتناهی مظهر وحدت و منشا رحمت و مهر است.

از این رو، آثار معماری ماندگار و حیاتمند نیز مانند همه موجودات عالم، نگاه زیبای خود را به سبب وحدت با کل، سوی آسمان دارند. این نگاه در بناهای مذهبی از گذشته مطرح بوده، به گونه ای که، معماران این بناها نیایش خود را از طریق آثارشان مستمرکردند. مساجد، کلیساها، معابد و حتی بناهای نیایشی قومهای ما قبل تاریخ با این باور بهترین احجام و زیباترین مظاهر معماری را در وحدت جز با کل متجلی کردند.

در شهرهای مناطق کویری که آسمان با صراحت بیشتربه ویژه در شبها تجلی می کند، شکوه آسمان معماری سنتی و بومی را حتی در مقیاس شهر به چالش کشیده و نمای آنچنانی به وجود آورده که تجلی گر اجتماعی وحدت گرا با فضاهای معمارانه است که کاملا تابع، قواعد و آیین های آسمانی است.

نگاه به آسمان و تمنای عاشقانه با عالم ملکوت متاسفانه در محیط های شهری نوپا رو به فراموشی است و بجای آن آثار معماری در رقابت باهم فقط همدیگر را نظاره می کنند. حکمت در معماری جای خود را به رقابت معماران به ویژه در عرصه های شهری داده که تلاششان خلق آثار شاخص تر در برابر یکدیگر است به عبارتی ناآگاهانه تابع یکدیگرند.

ب: نشستن آثار معماری روی زمین

زمین نماد مادی، خود جزئی در برابر کل آسمان است، در عین حال، زمینه غالب و کل برای آثار معماری است که به عنوان جز، روی آن نشسته اند. دراین زمینه حیاتمند و دقیق، امکانات و نعمات بسیاری برای محیط و حیات انسان فراهم می کند، مشروط به آن که، ایمان به حیات آن باشد و بهره برداری هماهنگ با ضربان حیاتی آن برقرار شود.

از این رو، شناخت زمین به عنوان سکوی استقرار بنا، برای معمار طراح ضروری است. از دیدگاه حکمت به معماری زمین مادری است که آثار معماری را در آغوش دارد، لذا این آثار باید باروری هم تراز مادر را داشته باشند، تا از طریق وحدت جزوکل، زیبایی این احساس تجلی پیدا کند.

در واقع، معمار حکیم تلاش دارد، اثر خود را تجرید نکند و به گونه ای مطلوب و هماهنگ روی زمین بنشاند. از دیدگاه معماری در این نشاندن مراتبی است که معمار، ابتدا به عملکرد، ترکیب حجمی و سپس به فصل مشترک زمین با بناو جزییات آن توجه می کند.

این ترکیب حجمی و نحوه نشستن آثار معماری روی زمین، باید به گونه ای باشد که مهر زمین را، با توجه به توان بالقوه و قابلیت های آن، که در ساختار سازه های طبیعی به ویژه در زیبایی و رعنایی آنها به عیان تبلور دارد، متجلی نماید.

 پ: محیط همسایگی

محیط در کل، عطف به فضای بین زمین و آسمان است، که امکان زندگی را برای کلیه موجودات فراهم آورده است. موجودات در واقع اجزای این محیط یا حیات کل هستند که، در هماهنگی و وحدت با محیط استمرار و کیفیت حیاتی خود را حفظ می کنند. انسان در این میان تنها موجودی است که به جهت «اختیار» به رقابت با این محیط برمی خیزد و حیات آن را دگرگون می کند. یکی از عوامل انسانی تخریب محیط ساخت و ساز و کاربریهای نابجاست که بار مضاعفی بر این فضای حیاتمند است.

در حوزه معماری، آثار ماندگار که خود دارای حیاتند، در قالب جز به محیط پیرامون به عنوان کل می نگرند و در وحدت با او ماندگاری خود و سلامت محیط را حفظ می کنند. محیط همسایگی آثار معماری شامل، محیط طبیعی، محیط فرهنگی و محیط مصنوع است که دقیقا به همین ترتیب در طراحی معماری و طراحی شهری الویت پیدا می کنند. به گونه ای که، مبانی و معیارهای محیط طبیعی و پس از آن محیط فرهنگی نقش تعیین کننده در آهنگ رشد و توسعه کالبدی شهر که به عنوان محیط مصنوع مطرح می شود، باید داشته باشد. پس از آن، آثار معماری ماندگار، علاوه بر معیارهای طبیعی و فرهنگی، معیارهای محیط مصنوع را که خود نمودی از طبیعت و فرهنگ محیط است را، مد نظر دارد.

کتاب حکمت در معماری

انسان اولیه با پشت سر گذاشتن دوران غارنشینی، به تجربه دریافت که حیاتی ترین نیاز او سکونت است. لذا، هنرمندانه در خلق و ابداع سرپناه مطلوب و امن خود، نسل پشت نسل، تاجایی که توانست کوشید. این نیاز و همت هنرمندانه او، راه را به معرفت معماری گشود. یا به عبارتی، نیاز حیاتی انسان اولیه با احساس هنرمندانه او، در یک روند تدریجی و تکاملی همگام شد، تا معرفت معماری پا به این عرصه خاکی نهد. در واقع سه عامل: “نیاز” که مبنای آن عقل است، “هنر” که منشا آن احساس است، همراه با سیر تکاملی و انباشت دانسته­ها، که تجربه فرهنگی – تاریخی است، راهگشای این معرفت شدند.

 معماری در واقع در حوزه حمکت جان می­گیرد، به گونه­ای که، از سویی به علم و فلسفه و از سوی دیگر به محتوا و مفاهیم زیبایی شناسی عوالم هستی، متکی است. معمار حکیم، هنرمندی است که با توجه به هر دو سوی این فرآیند، بین عقل و احساس اثر معماری خود را خلق می­کند و هنرمندانه پاسخگوی مبانی عقلی و عملکردی در طراحی و اجرای آثار معماری می­شود.

حکمت معماری، حکمت نسبت­هاست. به گونه­ای که، به آن نهایتی متصور نیست، آنچه هست نسبی است و همین انگیزه­ تکامل و تعالی معرفت معماری است. دریافت این معرفت، بخشی با آموزش علوم و تسلط به ذخایر معماری موجود و بخش دیگر غیر مستقیم به طریق سلوک، الهام از عوالم معنوی و زیبایی­های آن است. عوالم معنوی خود نیز، دارای میزان و شناسه نسبی است، به گونه­ای که، تجلی زیبایی، در هنر معماری به تناسب آن بارز می شود.

معماری در داخل مجموعه­ای هم پیوند، که دیدگاه­های: روانشناسانه، محیطی جامع­نگر، اقتصادی، فناوری و طراحی معماری را در برگرفته است؛ حکمت خود را می­یابد و به عبارتی داوری آثار معماری به داوری نسبی دیدگاه­های فوق است که هریک نقش تعیین کننده و نسبی به یکدیگر دارند. از این رو، داوری آثار معماری، مطلق و مجرد نمی­تواند باشد و این “نسبیت” است که روند تکاملی معرفت معماری را به سان روند تعالی انسانی به پیش می­راند. شرح این دیدگاه­ها محتوای کتاب حاضر را تشکیل می­دهد، که به اختصار و با دامنه بسیار محدود، فقط با اشاره کوتاه به رمز و رازهای هریک، مطرح شده است.

 برای دانلود کامل کتاب حکمت در معماری اینجا کلیک کنید.

تحولات گوناگون در تاريخ هر مرز و بومي جداي از همه عوامل دروني و بيروني اش يك واقعيت غير قابل انكار بوده است. عرصه هاي گوناگون اجتماعي، تاريخي، فرهنگي و ... شاهد اين دگرگوني

با درجات مختلف بوده اند.

يك روز در جامعه اي ورود صنعت و ماشين منشا اين تحولات بوده و روزگاري شرايط خاص منطقه اي چنين نقشي را ايفا كره است. شهرها و روستاهاي مختلف سرزمين عزيزمان ايران، سرد و

گرم بسيار چشيده اند و تغييرات بسياري را تجربه كرده اند. با پيشرفت علم، فن آوري ارتباطات و ... روز به روز تحولات، گسترده تر شده اند و آثار آنها گريز ناپذير تر نموده اند. چنين تحولات،

علتها، چگونگي و تبعات آن بخشي است كه شايد راهكارهاي مناسبي براي دستيابي به يك هدف مشخص در هر زمينه فعاليتي باشد.

ساختار معماري هر منطقه اي هم روند فوق الذكر را داشته است و كما بيش تحولات و دگرگوني هايش منطبق بر مدعاي اخير است. با يك نگاه گذرا اما پر دقت مي توان دريافت كه بافتهاي شهري و

اجتماعي شهرهاي ايران و به خصوص منطقه فوق ، دستخوش بسياري از اتفاقات به طور خواسته و يا ناخواسته و مثبت يا منفي گشته اند. سنت، مردم، اعتقادات، اقليم، امكانات و ... در طول

دورانهاي مختلف گذشته چهره يك شهر يكدست، متمركز را تصوير كرده است. كه در سايه تمامي همان عوامل بر شمرده شده پاسخگوي تمام جوانب يا لااقل بخش عمده اي از نيازهاي زمان خود بوده

است.

به عنوان مثال سلسله مراتب دسترسي بر اساس مركزيت اماكن عمومي مثل بازار،مسجد جامع، حسينيه ها و حمام و ... شكل گرفته بود و در نهايت به كوچه ها و در بندها و هشتي و حياط و اتاقها

منتهي مي شد، راهكاري بود براي پاسخگويي به تمامي نيازهاي فوق.

اقليم سرد بواسطه سازوكارهاي انديشيده شده توسط معماران و استفاده از مصالح بوم آور، رام گشته بود. مسائل اعتقادي و فرهنگي نيز چه در مقياس بزرگ شهري (مساجد و ...) و چه در مقياس

مسكن شخصي (اندروني و بيروني و ...) به شكل مطلوبي پاسخ داده شده بود براي هر پرسش، پاسخ برازنده تراشيده شده بود در هر زمان براي هر سوالي، جوابي در خور (يا لا اقل قابل قبول)

انديشيده مي شد كه خود پيوستگي دورانها و تحولات آن مورد را رقم مي زد. اين راهكارها و تفكرات پاسخگو را شايد بتوان در زمره پيشرو ترين هاي آن دوران قلمداد كرد. اما بنا به دلائل مختلف (

انقلاب صنعتي و پس از آن عدم كفايت حكام زمان و ...) دوران شكوفايي در تمام عرصه ها به نوعي از دست اين قوم گسيخته شد و به تبع آن مانند مسابقه دوئي كه هميشه چشم ديگران به ما كه در

جلو بوديم دوخته شده بود. حالا چشم به ساق پيشرو سبقت گرفته داريم.

به اين ترتيب ابتكار عمل و انديشه به لحاظ عقب افتادگي ناخواسته از دستمان خارج شده و روز به روز شاهد تغييرات تحولاتي بوديم كه به علت وجود انديشه ها و كارهاي نوي ديگران ما را نيز تحت

تاثير قرار مي داد. اما از آنجا كه تحولات پي در پي و رشد پوياي همه جانبه افكار، انديشه ها، فن اوري و ... يكي از اصول هميشگي دورانها بوده است، بي ترديد هر مملكت و قومي كه به هر علتي

نتواند رشد قابل توجه در زمينه اي مختلف داشته باشد نمي تواند تعيين كننده و تاثير گذار باشد. به عبارتي همزمان باافول تدريجي همه جانبه تواناييها در سرزمين ما و رشد و توسعه جوامع ديگر به

خصوص مغرب زمين، تمام فعاليتها و روابط به طور اعم و فرهنگ و هنر به طور اخص تحت تاثير اين موج ايجاد شده قرار گرفت. به طوري كه با گذشت هرروز، ماه و سال، شاهد كمرنگ شدن

اصالتهاو هويتهاي خويش بوديم. علت نيز كاملا مشخص است، وقتي توان و مايه اصلي به هر علت و دليلي وجود نداشته باشد توانايي مقابله با مايه ها و حرفها و توانهاي شايد بد، اما انديشيده شده نيز

نخواهد بود. مانند بسياري از ورزشها ما نيز در اين شرايط حالت دفاع آن هم از نوع بدش را داشتيم، دفاع بازي كه هر بار بازتر و بازتر مي شد.

بعضا هم اگر مقابله اي مي كرديم كه يا شايد قدرتمان كمتر بوده و شايد چون انديشه خاصي نداشتيم بزودي زود از صحنه خارج شديم به اين شكل در بسياري از زمينه ها ما مصرف كننده توليدات و

ابتكارات ديگران شديم. تجربه و تحقيق نشان داده است كه در طي اين روند خواسته يا ناخواسته ملتهايي از نوع و درجه ملت ما هر جا كه انديشه ها و فكر برتر و طبيعتا عمل مناسب تر در آستين

داشته اند موفق بوده اند. يعني هر جا كه صرفا مصرف كننده بدون تفكر نبوده ايم و در همان زمينه وارداتي انديشه را نيز بكار گرفته ايم، نسبتا موفق بوده ايم چنين جرياني در باب فرهنگ و معني به

ويژه در چند سال اخير بعد از انقلاب اسلامي در كشور خودمان به شكل زاينده اي ديده مي شود. براي مثال درست است كه سينما و فيلم يك مقوله كاملا بيگانه با فرهنگ ماست و ما مبتكر آن نبوده ايم

اما با مختصري انديشه و كار عاقلانه توانسته ايم در سالهاي گذشته (صرف نظر از سالهاي قبل از انقلاب كه خود بافته بوديم) حرفهاي بسياري براي گفتن داشته باشيم و سينمايي را تحت عنوان «

سينماي ايران» در دنيا مطرح كنيم. باشد كه در كليه زمينه هاي فرهنگ ، هنر و .. به جايگاه واقعي خود دست يابيم .

 

 
فرهنگسرا Cultural Center

فرهنگ معماري مدرن به طور سيستماتيك، فضاهاي شهري سنتي مانند خيابان و ميدان را از شهرها حذف كرد و با تفكيك كار بريها بر اساس عملكرد آنها براي هر يك ، يك مجموعه  يا ساختمانهاي

اختصاصي در نظر گرفت. بدين ترتيب، فروشگاههاي كنار خيابانها به فروشگاههاي بزرگ و مراكز خريد، دفاتر قديمي به مجموعه هاي اداري، تماشاخانه ها و گالريها به مجموعه هاي عظيم فرهنگي

نقل مكان كردند. اين نگرش يك بعدي به پاسخگويي به نيازها موجب شد ابنيه مدرن به محفظه هايي براي تعدادي كاربري مشخص از قبيل كتابخانه ، سينما، تئاتر، موزه، گالري و ... تبديل شوند.

اما در سه دهه پاياني قرن بيستم توجه جهانيان به اين واقعيت معطوف شد كه ارتباطات اجتماعي پيچيده اي كه به طور ضمني در بهره وري از كاربريهاي شهري شكل مي گيرند و موجب جاري و

تپيده شدن زندگي شهري مي شوند. به مراتب مهم تر از پاسخگويي صرف به نيازي مشخص به صورت مستقيم و صريح است. تحقيقات بسيار دهه هاي 70 و 80 نشان دادند كه كاربريهاي مهم

فرهنگي اعم از سينما، تئاتر، موزه، اپرا و ... همه درگير بحران اند و نمي توانند مخارج خود را تامين كنند. و علت اصلي اين بحران بي روح بودن و تخصصي بودن بيش از حد اين فضاهاست. اين

تحقيقات نشان دادند كه ايجاد امكانات پيشرفته علمي و تكنولوژي براي پاسخگويي به نياز مردم كافي نيست.

تئوريهاي جديد موزه سازي، كه به ايجاد تغييرات در موزه هاي مهمي چون لوور انجاميد، حاصل تجديد نظر در نگرشهاي رايج نسبت به اين نوع فضاها بودند و در عمل اثبات كردند كه تلفيق

كاربريهاي تخصصي با كاربريهاي جذاب عادي مي تواند در موفقيت يك موزه نقش مهمي ايفا كند.

هم اينك ديگر موزه هاي جديد خواه علمي ، خواه هنري ديگر مكانهايي نيستند كه فقط افراد علاقه مند با اهداف مشخصي به آنها رجوع مي كنند. بلكه فضاهايي براي گذران اوقات فراغت كه در عين

حال آشنايي با اهداف مشخصي به آنها رجوع ميكنند. بلكه فضاهايي براي گذران اوقات فراغت اند كه در عين حال آشنايي مردم را با مضامين حدي و اصلي نيز امكان پذير مي كنند. درواقع، امروزه

تمايل پذيرفته شده در هم آميختن فعاليتهاي فرهنگي و علمي با تفريح، سرگرمي و برخوردهاي اجتماعي است. موزه هاي علمي گالريهاي نقاشي، نمايشگاهها و لابراتوارها، بيش از آنكه به ارائه نمونه

هاي اصل و آزمايشهاي علمي دقيق مورد توجه متخصصان بپردازند. به طور عمده به برنامه هاي آموزشي ـ تفريحي، شبيه سازيهاي بازي گونه، به نمايش گذاردن ماكتها و نمونه هاي بدلي فراوان،

متنوع و سرگرم كننده، اختصاص يافته اند از معروفترين اين نوع مراكز فرهنگي، مركز ژرژپمپيدو و مجموعه فرهنگي دلاويلت است.

چنين بينشي با شرايط جديد پيشرفت علم و تكنولوژي و تنوع و تغييرات سريع در زمينه هاي هنري مطابقت دارد. چرا كه معلومات عمومي علمي يك فرد تحصيلكرده ـ حتي اروپايي ـ عمدتا مربوط به

كشفيات و اختراعات قرن نوزده  است و كمتر كسي از آخرين پيشرفتهاي علم نجوم، فيزيك، رياضيات و ... خبر دارد. فرهنگسراها از اولين نمونه هاي فضاهاي فرهنگي هوشمند براي پاسخگويي به

اين شرايط جديد به شمار مي روند.

فرهنگسرا به عبارتي فضاي واقعي محصور شهري است كه در درون آن كاربريهاي بسيار متنوع و غير همجنس تجاري، فرهنگي، آموزشي، نمايشي و ... در كنار هم قرار مي گيرند؛ محل گذران

اوقات فراغت و محل برخوردهاي اجتماعي و معاشرتهاست، مكاني است براي شركت مردم در توليد فرهنگ، و سرانجام جايي است كه در آن بين شهر و شهروند رابطه اي متقابل و پويا ايجاد مي

شود.

و به همين دليل بر ديگر كاربريهاي تك منظوره و كمابيش منفعل مانند موزه و گالري سنتي برتري دارد. استقبال وسيع ايران به صورت مختص تهران از فرهنگسراها، كه با تاخير زياد نسبت به ديگر

كشورها ولي با سرعت چشمگير ساخته شده اند، حاكي از موفقيت آنها در پاسخگويي به نيازي عيني است. ظاهرا آنها اگر چه از نمونه هاي غربي اقتباس شده اند. كاملا با فرهنگ و روحيه ايراني

تطابق دارند. پيشينه فضاهاي شهري در ايران حاكي از آن است كه ايرانيان بسيار پيش از اروپاييها به محاسن  تلفيق كاربريهاي گوناگون در قالب مجموعه اي واحد پي برده اند. كتابخانه ، مساجد،

مدارس، بازار حسينيه ها و تكايا همواره به عنوان اندامهاي يك ارگانيزم واحد به هم مربوط بوده اند و كاربريهاي عمومي شهر نه به صورت ساختمانهاي مجزاي قرار گرفته در فضاهاي «بيروني»

ميدان و خيابان كه اجزا و درونهاي مجموعه اي بزرگ به شمار مي آمده اند.[1]

 
پيشينه مراكز فرهنگي

اگر بخواهيم به طور كل به موضوع فرهنگ نگرشي داشته باشيم، شايد بتوان نخستين مساجد، حسينيه ها و ميدان ها را به عنوان فرهنگسرا و فرهنگستان هاي اوليه ناميد. مراكز محله و فضاهاي

مذهبي خود به عنوان مكاني در جهت رشد و توسعه ي مذهب و فرهنگ، نقش موثري داشته اند. در اين خصوص احداث ساختمان تكيه ي دولت كه به دستور ناصر الدين شاه در سمت جنوب تالار

الماس در سال 1285 هـ.ق آغاز شد را مي توان اولين بناي مذهبي و به نوعي فرهنگي در ايران است كه تحت تاثير آمفي تئاتر فرهنگي بنيان نهاده شد. قرار داشتن غرفه هاي خواص جهت تماشاي

مراسم در اطراف صحنه وشكل مدور گونه تكيه دولت، درمعماري سنتي ايران سابقه نداشته و اين نوع طراحي به سالن هاي اجراي نمايش و اپرا در فرانسه نظير سالن اپراي پليتر و سالن خانه ي

اپراي پاريس شباهت زيادي دارد. در اين تكيه محل نمايش و اجراي مراسم در فضاي مياني بنا بوده كه حضار و تماشاچيان در گرداگرد سكوي وسط و افراد مشخص در غرفه هاي  داخل بنا مراسم

را تماشا مي كردند. حضور زنان با چادرهاي سياه و روبنده و اجراي مراسم رژه توسط موزيكچيان ملبس به يونيفرم هاي فرنگي و در حال نواختن ادوات موسيقي غربي، همانند طرح خود بنا

همجواري سنت و تجدد در يك زمان و مكان را به نمايش مي گذارد. به مرور زمان، فكر جدا كردن عملكردها مد نظر قرار گرفت و فضاهاي فرهنگي ـ آموزشي در مجموعه هايي جدا از هم تعريف شد.

به طور كلي ميتوان گفت كه فرهنگستان به عنوان يكي از پيامدهاي قرن سيزدهم، در طي دوران هاي مختلف، به عنوان يك فضاي زير بنايي در اشاعه ي فرهنگ ايران فعاليت مي نمود.

فعاليت هاي فرهنگي و هنري در دوره ي پهلوي اول ، بعد تازه اي به خود گرفت. آنچه قبل از آن و در دوره ي قاجار به عنوان فعاليتهاي هنري و يا فرهنگي انجام مي گرفت، هيچ گاه در يك قالب

منسجم سيستماتيك دنبال نشد و اصولا فعاليتي كلاسيك و وسيع در نقش يك تشكيلات فرهنگي و هنري به وقوع نپيوست؛ تلاش هايي كه انجام گرفت، تنها در چندين شخصيت و از جمله كمال الملك

خلاصه مي شد و تمامي آنچه به عنوان ميراث فرهنگي اتلاق مي شد، آن بود كه بين توده ي مردم و تماماً به شيوه ي سنتي ، محلي، سينه به سينه و منحصرا از استاد به شاگرد منتقل مي شد.

نخستين اقدامات به شيوه ي جديد، در دوره ي معاصر، در زمان پهلوي اول به تاثير از فرنگ انجام پذيرفت. اولين فرهنگستان در زمان كابينة فروغي تشكيل شد و فعاليت هايي در زمينة ايجاد واژه اي

جديد مورد احتياج در زبان فارسي و تبديل بعضي لغات بيگانه و عبري به زبان فارسي انجام گرديد. اولين موزه هنرهاي زيبا در سال 1309 براي پيشرفت و رواج هنرهاي زيباي ايران آغاز به كار

نمود وهمزمان با آن ، هنرستان صنايع قديمه نيز افتتاح شد و گروهي از هنرمندان برجسته ايراني براي ترويج و پرورش هنرهاي زيباي باستاني دعوت شدند؛ كه اين هنرستان در رشته هاي مختلف

هنرهاي سنتي، دستي و قديمي ايران، خدماتي ارزنده در زنده نمودن و بازسازي اين هنرهاي فراموش شده انجام داد. فعاليت موزه ايران باستان نيز در سال 1315 هـ. ش آغاز شد و اين موزه در

بخش هاي مختلف (دوران پيش از تاريخ، دوران هاي تاريخي پيش از اسلام، دوره هاي اسلامي، سكه ها و مهره ها و ...) فعاليت خود را شروع نمود.

اين روند ادامه پيدا كرد و به مرور زمان در تمامي نقاط كشور، كتابخانه ها، فرهنگسراها، موزه ها و مكان هايي از اين قبيل تاسيس شدند.

البته آنچه امروزه از يك مركز فرهنگي ـ هنري انتظار داريم، بسيار فراتر از آن چيزي است كه در چند دهه اخير از آن انتظار مي رفت. در آن زمان، مركز فرهنگي، فضايي براي نمايش آثار خلق

شده بود، ولي امروزه بسياري از فعاليتهاي جنبي از قبيل نمايشگاه هاي موقتي، همايش ها، پايگاه هاي اطلاع رساني و ... دركنار آن اضافه شده اند، چرا كه جهان امروز، جهان ارتباطات است و

براي آگاهي از موقعيت خود ضروري است علاوه بر شناسايي دقيق فرهنگ ملي،از ساير رخدادهاي فرهنگي دنيا نيز آگاه بود. اين مراكز با ارزش ترين و پر ثبات ترين عناصر زير بناي ملي در هر

كشور محسوب مي شوند كه بيشترين دانش هاي بالقوه از طريق آنها جمع آوري و ذخيره شده و سپس بازتاب مي يابد.[2]

 
اهميت تاسيسات فرهنگي ـ اجتماعي

رشد شهر نشيني و گذران اوقات فراغت در مناطق شهري امروزه يكي از مباحث پر اهميت در جامعه شناسي شهري و بطور كلي علم جامعه شناسي است. اثر پذيري روابط اجتماعي و بروز

ناهنجاريها در محيط هاي پر جمعيت و به دور از نظارت هاي اجتماعي از ويژگي هاي نقاط شهري است. افزايش آسيب هاي اجتماعي و فرهنگي نظير جرم و جنايت، سرقت و خودكشي، طلاق، عقب

ماندگي فرهنگي و امثال آن روابط مستقيمي با وضعيت هاي نهادي موجود هر جامعه دارد و محروميت از برخي تاسيسات اجتماعي ـ فرهنگي و يا كمبود هاي موجود در اين زمينه خود مهيا گر سوق

طبقات سني، خاصه نوجوانان و جوانان به كج رويهاي اجتماعي در محيط هاي شهري است در اين خصوص تامين مراكز گذران اوقات فراغت جهت تمامي گروههاي سني و اقشار مختلف بصوري

سازنده و مفرح، مانند توسعه مراكز تفريح كودكان و نوجوانان، احداث سالنهاي نمايش و سينماها، كتابخانه هاي عمومي در مراكز شهري و مراكز نواحي، كلوپ هاي تفريحات سالم، مراكز ورزشي و

پاركها، شهر بازي و فرهنگ سراها جهت پر كردن اوقات فراغت و بيكاري جوانان و نوجوانان و افراد ميانسال خانوارهاي شهري از اهميت بسيار زيادي برخوردار ميباشد.

 
ضرورت مجموعه هاي فرهنگي

افزايش جمعيت و رشد و توسعه شهر نشيني طي دهه آينده نيازهاي جديدي را جهت گذران اوقات فراغت و ارتقاء كيفي نيازمنديهاي اجتماعي ساكنان شهر ايجاب مي نمايد و از اينرو با توجه به :

1ـ رشد اجتماعي ـ اقتصادي شهر تحت تاثير برنامه هاي منطقه اي و ملي

2ـ رشد فرهنگي جامعه شهري تحت تاثير روز افزون فرهنگ و آموزش و آشنايي با شيوه زندگي جديد از طريق وسائل ارتباط جمعي

3ـ تاثير متقابل رفتار  اجتماعي گروههاي تحصيل كرده در ساير گروههاي اجتماع شهر

4ـ ارتقاء سطح در آمد و سهولت برخورداري از اوقات فراغت جهت گروههاي مختلف اجتماعي

5ـ چاره جويي جامعه شهري  جهت حل معضلات آسيب هاي اجتماعي خاصه در بين جوانان و نوجوانان

6ـ  توسعه وسايل ارتباط جمعي در سطح ملي، افزايش ميزان چاپ نشريات و مجلات و كتب و فيلم و نوار لزوم بوجود آمدن مكاني جهت پاسخگويي موارد فوق مشهود مي باشد.

 
تقسيم بندي فضاهاي فرهنگي شهر

با توجه به نوع استفاده از فضاهاي فرهنگي مختلف از چند جهت مي توان آنها را دسته بندي و طبقه بندي  نمود كه بتواند جهت دستيابي به اهداف خاص ما را ياري دهد حاكميت فضاي شهري و

ترافيك آن در شهر سبب شده است كه فضاهاي خدماتي مورد نياز در شهرها به محله اي، منطقه اي و شهري تقسيم شوند بنابراين فضاهاي فرهنگي نيز كه جزو خدمات شهري و فضاهاي شهري

عصر جديد مي باشند اين تقسيم بندي را به خود مي گيرند. حال به ويژگي هاي اين فضاها مي پردازيم:
الف ) فضاهاي فرهنگي محله اي

ـ فضاهايي كه در مقياس محله اي عمل مي كنند و خدمات مورد نياز اقشار مختلف همان محله را تامين مي كند.

ـ استفاده از اين فضاها باعث مي شود تا افراد هر محله براي نيازهاي فرهنگي كه هر روز با آن در ارتباط هستند احتياج به طي مسير طولاني و رسيدن به مركز شهر را نداشته باشند كه علاوه بر

صرف وقت وهزينه بر ترافيك شهر نيز افزوده شود.

ـ وجود خدمات فرهنگي محله اي سبب مي شود كه هر محله با خصوصيات خاص خود تعريف شود و بنا به خصوصيات و ويژگي هاي خود خدمات ارائه نمايد كه سبب ايجاد تنوع در نحوه خدمات

رساني محله ها مي شود.

 
ب ) فضاهاي فرهنگي منطقه اي

از فضاي خصوصي محلات كه مي گذري، هر چند محله در شهر ايجاد يك منطقه را مي نمايد كه اين مناطق ممكن است توسط يك خيابان اصلي از هم جدا شوند و يا وجود يك فضاي شهري مانند پارك

و يا .... مناطق را از يكديگر جدا نمايد ولي هر منطقه داراي خصوصيات نزديكتر به يكديگر است و د صورت ايجاد فضاهاي فرهنگي منطقه اي، نياز افراد منطقه تا حدود زيادي تأمين مي شود اين

فضاها داراي خصوصيات زير نيز مي باشند:

ـ اولين خصوصيات فضاهاي فرهنگي منطقه اي اين است كه براي رسيدن به آن لازم به رفتن به مركز شهر و افزودن به ترافيك شهري نيست.

ـ چه بصورت پياده و چه سواره فاصله چندان زيادي را طي نخواهند كرد.

ـ خانواده ها با شناختي كه از اين مراكز در منطقه خود دارند اجازه استفاده فرزندان خود را از اين محل مي دهند. اين فضاها مي توانند شامل كاربريهاي ذيل باشند:

q كتابخانه نوجوانان و جوانان

q نمايشگاههاي آثار

q  فضاهاي بازيهاي كامپيوتري و امثالهم

q  و بسياري از فضاهاي ديگر

 
ج ) فضاهاي فرهنگي شهري

همانطور كه بسياري از فضاهاي خدماتي ، تفريحي، تجاري، ورزشي، ... داراي ويژگي هاي شهري هستند و مردم از تمام شهر براي استفاده از آن به مركز شهر مي آيند در مورد فضاهاي فرهنگي

نيز فضاهايي هستند كه داراي ويژگي هاي شهري هستند و بايد به آن پرداخت.

ذكر اين نكته ضروري است كه اين تقسيم بندي براي كلان شهرها كه جمعيت آنها بيش از يك ميليون نفر است ممكن است تا حدودي تغيير كند ولي اين تقسيم بندي براي شهرهاي بين 20 هزار تا 500

هزار نفر مي تواند جوابگو باشد.

q فضاهايي هستند كه تمام مردم شهر براي استفاده از آن به قسمت مركزي شهر مي آيند.

q مورد نياز تمام مردم شهر مي باشد و ايجاد آن در هر محله يا منطقه معقول بنظر نمي رسد.

q يا جمعيت پشتيبان خود را در محلات و مناطق ندارد و يا از نظر اقتصادي ايجاد چند فضاي يكسان بصرفه اقتصادي نيست و با بودجه هاي شهري مطابقت نمي كند. از فضاهاي فرهنگي مي توان

كتابخانه مركزي، آمفي تئاترها، سينماها، مركز كتاب، ... اسم برد.

 
د ) فضاهاي فرهنگي فرا شهري

فضاهاي فرهنگي فراشهري فضاهايي هستند كه بيشترين مراجعه آنرا كساني تشكيل مي دهند كه از ساكنين شهر نمي باشند يا جزو مسافرين شهر هستند كه به اين شهر وارد مي شوند و توريست شهر

و يا اينكه مسافرين كه از اين شهر عبور مي كنند، ياكسانيكه براي استفاده خاص از اين فضا به اين شهر آمده اند. مانند فضاهاي خاص تاريخي كه براي ديدن آن مسافرين به آنجا مي آيند. يا كتابخانه

هاي خاص و پژوهشي كه پژوهشگران و دانش جويان براي استفاده از كتب آن (كه امكان دارد در ديگر شهرها نباشد) به اين مكانها مي آيند. موزه ها و نمايشگاهها و گالريها نيز از اين دسته مي توانند

ذكر شوند.

با توجه به موارد فوق و امكانات موجود در شهر اين مجموعه جزء فضاهاي فرهنگي شهري مي باشد.

منبع عکس:daneshnameh.roshd.ir

لوکوربوزیه که اسم اصلی وی شارل ادواردژانره است درلاشائودوفون سوئیس به سال ۱۸۷۸متولدودرروکبرون درکاپ مارتین درجنوب فرانسه درسال۱۹۶۵بدرودحیات راگفت.لوکوربوزیه این نام مستعارراتا۱۹۲۰درکارنویسندگی واز۱۹۲۲درمعماری وکارهای روزمره فرهنگی واز۱۹۲۸به عنوان نقاش به کار می برد.وی یکی ازشاخص ترین چهره های جهانی معماری مدرن از۱۹۲۰تا۱۹۶۰به شمارمی رود.باوجودعدم برخورداری ازتحصیلات آکادمیک دوره آموزشهای عملی ومهارتهای حرفه ای هنری رادرمدرسه هنرهاوصنایع دستی درلأشائودوفون گذراند.اولین کارش طراحی واجراءویلای برای مدیرمدرسه شان درسن ۱۹سالگی بوده است.دردفتردوتن ازمعروفترین معماران آن دوره دراروپا یعنی آگوست پره وپیتربهرنزبه مدت چندسال کارکرد.وی سپس به بالکان-آسیای صغیر،یونان،روم،سفرنمودونقاشی های بسیاری ازاین سفرباخودبه همراه آورد.لوکوربوزیه درطی فعالیت حرفه ای خوداستفاده ازیکی ازشاخص ترین مصالح ساختمانی مدرن یعنی بتن را به نهایت زیبایی رساندوکارهای وی موردتقلیدجهانی قرار گرفت.کاوش اصلی لوکوربوزیه درسراسرزندگی حرفه ای اش درباره مشکل خانه بودابتدامسئله حداقل مسکن که اودرباره اش این عبارت معروف خودرابه کاربرددستگاهی برای زیستن.هدف اومتوجه آفرینش ساختمانهایی بااستفاده ازقابلیت های بتون مسلح یعنی سبکی واستحکام آن بودساختمانهایی که درآنها نقشه به بیشترین میزان آزادی وانعطاف پذیری درنفوذمتقابل فضای درونی وبیرونی دست یافته باشد.لوکوربوزیه دردهه ۲۰میلادی دوکتاب بسیارمهم به رشته تحریردرآورد.

۱)منشوربینش مدرن درمعماری که توجه معماران رابه فن آوری مدرن جلب می کندوی دراین کتاب معماران رابامهندسین مکانیک مقایسه کرده وبیان می دارد که صنعت ساختمان وسایل حمل ونقل مانند هواپیما،قطار…دراثرتحولات سریع تکنولوژی به کلی دگرگون شده ولی ساختمانسازی به دنبال تقلیدازسبک های گذشته است.دراین کتاب استفاده ازتیرآهن وبتن وپیش ساختگی رامسیر آینده معماری تلقی می نماید.وی عنوان می کندکه برای پرهیزازانقلاب اجتماعی بایدبااستفاده ازتکنولوژی جدیدبه صورت گسترده برای اقشارمختلف جامعه خانه سازی کرد.

۲)منشوربینش مدرن درشهرسازی دراین کتاب توجه معماران وشهرسازان راازگذشته به سمت آینده معطوف می کند.لوکوربوزیه شهرهای آمریکا بالاخص نیویورک وشیکاگوباآسمانخراشهای مرتفع وخیابان های چندمرتبه رابسیار تحسین .آنهارابه عنوان الگوهای آینده شهرهای اروپاوسایر نقاط جهان معرفی کردلوکوربوزیه شهرهای آینده راشهرهایی تجسم نمودکه ازآسمانخراشهای عظیم ومرتفع تشکیل شده است .این آسمانخراشها چندعملکردی هستنددراین آپارتمانهای مسکونی،ادارات،فروشگاه ها،مدارس،مراکزتجمع وکلیه احتیاجات یک محله بسیاربزرگ فراهم است.ساکنان این مجتمع ازدود وسروصدای ترافیک اتومبیل به دورهستندبه جای آن ازآفتاب ودیدمنظرزیبا استفاده می کنند.براساس این نظریه دوشهرمهم دردهه ۵۰میلادی طراحی واجراشد.

۱)شهرچندیگاردرهندکه توسط لوکوربوزیه طراحی شد۲)شهربرازیلیاتوسط لوچیوکوستاواسکارنیمایربه عنوان پایتخت جدیدبرزیل طراحی گردید.ساختمان طراحی شده توسط نورمن فاسترمعماری سبک های -تک به نام برج هزاره توکیودرساحل شهرتوکیورامی توان نمونه کامل برج چند منظوره لوکوربوزیه تلقی کرد.

شعار لوکوربوزیه درزمینه معماری این است که خانه رابه عنوان ماشینی برای زندگی همانگونه که اتومبیل ماشینی برای حرکت است.لوکوربوزیه ۵اصل درساختمانهای مدرن معرفی کرد:۱)ستونها ساختمانهاراازروی زمین بلند می کنند.۲)بام سطح وباغ روی بام.۳)پلان آزاد.۴)پنجره های طویل وسرتاسری۵)نمای آزادکف ودیوارهابه صورت کنسول

لوکوربوزیه دارای سبک معماری مدرن است ایده اوبرای این سبک خانه ماشینی برای زندگی که نمونه بی نظیراومیتوان به ویلا ساوا در۱۹۲۹تا۱۹۳۱نام برد.لوکوربوزیه به تحسین وتحت تأثیرمکتب شیکاگو قرارگرفت.روشهای طراحی اجرایی واصول نظری این معماران به نام مکتب شیکاگو شهرت یافت ومیتوان منشوراولیه معماری مدرن محسوب کرد.هنرمدرن ومعماری مدرن به یکدیگر تعلق دارندوهدف هردوی اینها کمک به انسان برای یافتن جای پای

وجودی دردنیای جدیدازطریق تجسم ویژگیهای آن است مکتب شیکاگو۱)استفاده ازاسکلت فولادی برای ساختارکل بنا۲)نمایش ساختاربنادرنمای ساختمان۳)عدم تقلیدازسبکهای گذشته ۴)استفاده بسیاراندک ازتزئینات۵)استفاده ازپنجره های عریض که کل دهانه بین ستونها را می پوشاند.معماری مدرن متعالی یااوج معماری مدرن دربین دوجنگ جهانی

اول ودوم یعنی دردهه ۲۰و۳۰میلادی دراروپاوامریکامطرح بود.باپایان جنگ جهانی اول ونیازشدیدبه ترمیم خرابیهای جنگ وتولید انبوه ساختمان گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت.لذااستفاده ازتکنولوژی روز،مصالح مدرن،پیش ساختگی عملکردگرایی دوری ازسبک های پرزرق وبرق تاریخی موردتوجه قرارگرفت.یکی ازموضوعات کلیدی مدرن متعالی مسئله صنعت تولیدات صنعتی وتکنولوژی بود.لوکوربوزیه سعی درقطع کردن وابستگی های معماری مدرن به گذشته وتاریخ گرایی داشتندبه جای آن آنها خوهان جایگزینی تکنولوژی وعملکرد به عنوان منبع اسهام معماری شدند.

ازآثاروی میتوان۱)ویلاشواب۱۹۱۶ ۲)سیتروئن۱۹۲۲ ۳)ویلابنسون درواکرسون۱۹۲۲

۴)لاروش درپاریس ۱۹۲۳  ۵)خانه کوک دربلوژن سورسین۱۹۲۶  ۶)ویلااستین درگارشه۱۹۲۷ ۷)ایزن هوفسیدلونگ دراشتوتگارت۱۹۲۷ ۸)ویلای ساوا۱۹۲۶تا۱۹۳۱ ۹)آپارتمان کلارت درژئو۱۹۳۰تا۱۹۳۲ ۱۰)بنای لوروشه ۱۱)ویلای اشتاین ۱۲)مارسی ۱۳)کلیسای زیارتی نوتردام ۱۴)طرح هنرکده ۱۵)غرفه اسپری نوو ۱۶) واسین هوف ۱۷)شارل ۱۸)کاخ اتحادیه ملل ۱۹)وزرات فرهنگ ۲۰)رونشان.

مشخصه کلی این ساختمانها که نمادهای معماری مدرن هستنددرارتباط باآزادی عملی بودکه نسبت به زمین ومحیط وبوم دانست همچنین دست آوردهای غنایی وفضاهای داخلی وخارجی آنهابااتاقهای بلندنیم طبقه دارسالنهای بازوبزرگ گالری مانند راهروهای هوایی  وشیب روهای ارتباطی باچشم اندازهای داخلی که به زیبایی روبه بیرون قاب بندی شده بودند.

منبع:http://sainar.net/architecture/

استیون هال (Steven Holl) معمار برجستهٔ آمریکایی است. وی همکنون استاد دانشگاه کلمبیا در ایالات متحده آمریکا است.
متولد 1947 م در شهر واشنگتن ایالات متحده امریکا می باشد

ایشان در سال 1968 از دانشگاه واشنگتن فارغ التحصیل شد.استیون هال تحصیلات خود را در مقطع فوق لیسانس در رم ایتالیا کامل کرد(1970). ودر سال 1976عضو انجمن دانشکده معماری لندن شد . سپس در همان سال به نیویورک بازگشت و شغل مستقلش را تاسیس کرد.

در نیویورک شرکتی برای خود تاسیس کرد که به شکل حلوا ماهی می باشد .
از آن هم به طور ملی و هم برای ماوراء دریاها استفاده می شد در این شرکت انواع کارهای عمومی و خصوصی انجام گرفته می شد.

این شرکت از لحاظ بین المللی با جوایز متعددی شناخته شده بود.دراین جا نمایشگاه ها و موزه ها وانواع زیادی از پروژه های مختلف طراحی شد و بر کیفیت ومزیت شرکت افزود.

در فوریه سال 1980 در تالار دانشکده ییل یک نمایشگاه معماری بر پا کرد. و کارهای خود را به معرض دید عموم گذاشت.

از سال 1981 تا 1989 در دانشکده های معماری و شهرسازی به عنوان استادیار مشغول به کار بود .

پس از یک سری مطالعات شهری به طراحی کردن با مقیاس کوچک پی برد و کار خود را در زمینه طراحی با مقیاس کوچک آغاز کرد .

پیشتر در زمینه آپارتمان مشغول به طراحی شده بود . بعد ها طرح زدن برای پروژه های دیگر(موزه – نمایشگاه – دانشکده – پروژه های دولتی – و... ) را نیز آغاز کرد. که تحولی در زندگی وی محسوب می شود .

در 1986 جایزه ای برای پروژه مجموعه سالن نمایش در نیویورک دریافت کرد.

منبع:http://www.cafedexign.com